國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫民族化的有力探索

——“美術(shù)電影”的經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫無(wú)論數(shù)量還是票房，都呈現(xiàn)穩(wěn)健增長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)。2019年，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影上映31部，總票房70.95億元。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫票房以井噴式增長(zhǎng)的同時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)注意到，法國(guó)、日本、美國(guó)等動(dòng)畫片大國(guó)的作品，基本上具備了自己的美術(shù)風(fēng)格。如何更好地建立起自己的風(fēng)格，尤其是如何將中國(guó)美術(shù)資源應(yīng)用到國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中，是不應(yīng)忽視的問(wèn)題。新中國(guó)成立后美術(shù)電影領(lǐng)域所取得的成績(jī)，或許能夠?yàn)楫?dāng)前動(dòng)畫片創(chuàng)作提供可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

“美術(shù)電影”“十七年”的輝煌

新中國(guó)成立后，動(dòng)畫片定位于少年兒童的教育。因此，從《小貓釣魚》(1952年)、《好朋友》(1954年)開始，很多國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫都是定位于“低幼”觀眾，而且，直到《驕傲的將軍》(1956年)才第一次采用了人物的造型，并提出了“國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫民族化”的方向。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫真正側(cè)重于“美術(shù)”，是1958年至1966年之間。這段期間，典型的動(dòng)畫類型就是以《小蝌蚪找媽媽》(1960年)、《牧笛》(1963年)為代表的水墨動(dòng)畫，以及花鳥畫風(fēng)格的動(dòng)畫《蜜蜂與蚯蚓》(1959年)、《怕羞的黃鶯》(1960年)、《布谷鳥叫遲了》(1959年)、《小燕子》(1960年)等?！缎□庺~跳龍門》(1958年)的遠(yuǎn)景的田野，還采用了山水畫風(fēng)格，而這種風(fēng)格在《夸口的青蛙》(1954年)中，就已經(jīng)試用過(guò)。動(dòng)畫片側(cè)重于“美術(shù)”，作為對(duì)一種藝術(shù)短片風(fēng)格的探討，是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫成長(zhǎng)所必經(jīng)的歷史階段。

當(dāng)時(shí)，動(dòng)畫創(chuàng)作的群眾路線以及“民族化”的追求，得到全國(guó)眾多著名美術(shù)家的支持和幫助，大大提升了“美術(shù)電影”創(chuàng)作水平。比如，著名裝飾畫家張光宇，在大型動(dòng)畫片《大鬧天宮》(上)中擔(dān)任美術(shù)設(shè)計(jì)，塑造了影片主要人物——孫悟空、玉帝、太白金星、哪吒三太子等形象，并為該片作了全景草圖。為該片下集的設(shè)計(jì)進(jìn)行構(gòu)思的是其弟張正宇，對(duì)該片背景也作了具體的指導(dǎo)，使影片的背景風(fēng)格有濃厚的虛實(shí)結(jié)合的裝飾味，同時(shí)和人動(dòng)作也十分協(xié)調(diào)，增強(qiáng)了影片的氣氛。畫家黃永玉在西雙版納等少數(shù)民族地區(qū)生活了較長(zhǎng)時(shí)間，他特地為彩色剪紙片《等明天》《長(zhǎng)發(fā)妹》進(jìn)行造型設(shè)計(jì)。熟悉少數(shù)民族生活的黃永玉和導(dǎo)演交換了創(chuàng)作意圖以后，對(duì)影片人物造型和背景，采取了虛實(shí)結(jié)合、以虛為主的藝術(shù)手法。國(guó)畫家程十發(fā)在云南傣族地區(qū)收集了不少資料，為《孔雀公主》擔(dān)任人物造型與背景設(shè)計(jì)。我國(guó)第二部水墨動(dòng)畫片《牧童短笛》中，以畫牛著稱的畫家李可染，曾為該片作了以牧童和牛為主的水墨畫14幅，供攝制組創(chuàng)作參考。另外畫家方濟(jì)眾參加了影片攝制的具體工作，擔(dān)任背景設(shè)計(jì)，力求背景與人物取得協(xié)調(diào)。

此外，畫家葉淺予、賀天健、常書鴻、來(lái)楚生、張正宇、江寒汀等曾先后到上海美術(shù)電影制片廠講學(xué)。常書鴻在舉辦敦煌壁畫藝術(shù)展覽會(huì)時(shí)，和美術(shù)片創(chuàng)作人員研究敦煌藝術(shù)的特色和有關(guān)敦煌壁畫的故事題材，考慮改編為美術(shù)片劇本。葉淺予連續(xù)為美術(shù)電影制作者講了幾次“速寫藝術(shù)”課，張正宇則長(zhǎng)期在制片廠和創(chuàng)作人員研究背景風(fēng)格，并為折紙片《一棵大白菜》作了人物造型上的修改，賀天健等則講授過(guò)國(guó)畫，他們?yōu)樘岣呙佬g(shù)電影創(chuàng)作人員業(yè)務(wù)水平作出了努力。同時(shí)王朝聞、張仃、唐云等和其他各地美術(shù)家，則對(duì)美術(shù)新片進(jìn)行分析、推薦，提出創(chuàng)作題材以及對(duì)影片的改進(jìn)意見。

可見，中國(guó)美術(shù)資源的動(dòng)畫轉(zhuǎn)化，曾經(jīng)托舉了中國(guó)動(dòng)畫短片的輝煌。當(dāng)然，其中特定的歷史因素是當(dāng)今的商業(yè)動(dòng)畫電影所無(wú)法復(fù)制和企及的。

“美術(shù)電影”難以為繼的原因

“美術(shù)電影”因?yàn)榇蟛糠质嵌唐?，而且是?ldquo;低幼”觀眾為主要對(duì)象，以至于劇作本身的故事性極其弱小。改革開放之后，又出現(xiàn)了根據(jù)年畫風(fēng)格完成的動(dòng)畫《好貓咪咪》(1979年)、《人參娃娃》(1981年)，以及根據(jù)漢代畫像磚的形象創(chuàng)作的《濫竽充數(shù)》(1981年)，《山水情》(1988年)更是將畫家現(xiàn)場(chǎng)潑墨作畫的態(tài)勢(shì)，捕捉到了動(dòng)畫中。正是因?yàn)閺?qiáng)調(diào)畫面的“美術(shù)性”，所以，20世紀(jì)80年代，關(guān)于美術(shù)電影是歸屬于美術(shù)還是歸屬于電影，還引發(fā)了爭(zhēng)論。與此同時(shí)，美國(guó)《白雪公主》(1937年)和《蟋蟀杰明尼》(1950年)、日本動(dòng)畫《鐵臂阿童木》(1963年)和《龍子太郎》(1979年)進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，受到歡迎，1981年的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫《猴子撈月》《善良的夏吾東》，卻因?yàn)檫^(guò)于強(qiáng)調(diào)美術(shù)性，故事結(jié)構(gòu)成了短板。

1982年上海美術(shù)電影制片廠的座談大會(huì)上，還有美術(shù)片應(yīng)當(dāng)“姓兒”還是“姓美”的爭(zhēng)論。這個(gè)爭(zhēng)論以及后來(lái)一段時(shí)間里的動(dòng)畫創(chuàng)作，都顯示了當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫界關(guān)于動(dòng)畫本體屬性認(rèn)識(shí)的局限與模糊。美術(shù)片在形式上屬于美術(shù)，在劇作內(nèi)容上屬于兒童文學(xué)，二者孕合相生為動(dòng)畫本體，本沒有爭(zhēng)論的必要。爭(zhēng)論本身源于上海美術(shù)電影制片廠中很多美術(shù)專業(yè)背景的動(dòng)畫導(dǎo)演，他們善于并注重造型和影像的傳達(dá)，但在影片主題、劇作結(jié)構(gòu)、角色性格塑造等方面就處于劣勢(shì)，以致影片在美術(shù)風(fēng)格光鮮奪目之余，影片劇作結(jié)構(gòu)空洞、重復(fù)、單一。這種頹勢(shì)一直沒有得到很好的解決。

上海美術(shù)電影制片廠1957年4月1日成立，1963年成立文學(xué)組;1965年，該組改為文學(xué)部，曾擁有美術(shù)片專業(yè)編劇及編輯近20人，是上海美術(shù)電影制片廠全面擔(dān)負(fù)美術(shù)片劇本管理和創(chuàng)作工作的機(jī)構(gòu)。1976年后，上海美術(shù)電影制片廠重新成立文學(xué)編輯室。1984年，上海美術(shù)電影制片廠進(jìn)行體制改革，文學(xué)部與生產(chǎn)辦公室合并，新成立了創(chuàng)作生產(chǎn)辦公室。1987年，美術(shù)片劇本工作從該室分離出來(lái)，成立文學(xué)創(chuàng)作辦公室。文學(xué)部門的演化與離離合合，也間接折射了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影劇作的沉浮。

問(wèn)題是，為什么上海美術(shù)電影制片廠成立之前的一些動(dòng)畫片具有較好的劇作結(jié)構(gòu)呢?究其原因，像方明(持永只仁)、華君武、特偉、虞哲光、萬(wàn)籟鳴、萬(wàn)古蟾、萬(wàn)超塵、錢家駿、靳夕、許秉鐸、岳路等動(dòng)畫導(dǎo)演本身就具有電影、木偶劇創(chuàng)作、動(dòng)畫片創(chuàng)作、新聞報(bào)道、文學(xué)創(chuàng)作等深厚經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)可以彌補(bǔ)劇作自身的不足。或者說(shuō)，這些經(jīng)驗(yàn)本身或是劇作思維的一部分，或者具有比單純的劇作更遼闊厚實(shí)的社會(huì)、歷史文化底蘊(yùn)，和劇作內(nèi)涵具有相通之處。在他們的帶動(dòng)下，何玉門、王樹忱、徐景達(dá)、曲建方等人在創(chuàng)作的過(guò)程中，形成了劇作的能力。1963年至1965年，上海美術(shù)電影制片廠曾擁有美術(shù)片專業(yè)編劇及編輯近20人。這時(shí)期也是“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的頂峰時(shí)期。

導(dǎo)演靳夕就曾經(jīng)在上世紀(jì)80年代撰文指出，動(dòng)畫創(chuàng)作者應(yīng)該到山鄉(xiāng)巨變的新農(nóng)村去體驗(yàn)生活。“責(zé)任制實(shí)行之后的農(nóng)村兒童在想些什么、做些什么?先富起來(lái)的農(nóng)民的子弟，掌握專業(yè)技術(shù)的農(nóng)民家的孩子，同我們先前所了解的農(nóng)民子弟，在思想和生活上發(fā)生了什么變化……也許，他們的思想飛躍早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)我們的作家對(duì)他們的了解了。而我又能貢獻(xiàn)給他們什么呢?現(xiàn)在只是個(gè)空白。”曾經(jīng)參加革命工作的導(dǎo)演靳夕的上述分析，不是一個(gè)簡(jiǎn)單的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)概括，而是一種社會(huì)學(xué)分析，這反映出早期動(dòng)畫導(dǎo)演的創(chuàng)作思路并非是局限于動(dòng)畫作品本身，而是將之視為遼闊現(xiàn)實(shí)生活或者依托古代題材表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)小小的載體而已。而一些動(dòng)畫導(dǎo)演相繼離世，造成了動(dòng)畫編劇隊(duì)伍的空落與后繼無(wú)人。

最終，人才的流失導(dǎo)致完成動(dòng)畫長(zhǎng)片遇到困難，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫只能依靠帶有實(shí)驗(yàn)性的動(dòng)畫短片獲獎(jiǎng)生存。而那些每一集結(jié)構(gòu)都大致雷同的電視動(dòng)畫系列片，其劇作結(jié)構(gòu)、手法更是與動(dòng)畫長(zhǎng)片無(wú)法比擬。

一部1982年的國(guó)產(chǎn)水墨動(dòng)畫短片《鹿鈴》至今都令人感到新奇，是因?yàn)槠淝楦械匿亯|、推進(jìn)、變化都是按照電影劇作的軌跡行進(jìn)的，這來(lái)自于電影導(dǎo)演?；〉膭∽骰A(chǔ)。遺憾的是，當(dāng)時(shí)大多數(shù)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫都沒有這樣的劇作效果。反思國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫在改革開放之后一定時(shí)期的萎縮，除了國(guó)外動(dòng)畫的進(jìn)入、市場(chǎng)環(huán)境不夠規(guī)范、動(dòng)畫生產(chǎn)的殘缺等外在因素，劇作、造型等內(nèi)在因素的衰弱更是癥結(jié)所在。這與中國(guó)兒童文學(xué)的衰弱互為表里。相形之下，20世紀(jì)50年代蘇聯(lián)的動(dòng)畫興盛與其兒童文學(xué)、兒童電影的發(fā)達(dá)相得益彰，日本漫畫連載與動(dòng)畫故事有著“前世今生”的沿革，美國(guó)動(dòng)畫電影的繁榮與其電影劇作的發(fā)達(dá)緊密關(guān)聯(lián)。

很多國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫造型曾一度逐漸失去了“十七年”動(dòng)畫造型的獨(dú)特魅力。“文革”之后參與動(dòng)畫造型設(shè)計(jì)的美術(shù)家有：程十發(fā)(《鹿鈴》)、韓美林(《狐貍打獵人》)、張仃(《哪吒鬧海》)、方彭年(《山水情》)、韓羽(《三個(gè)和尚》)。但是，1980年《三個(gè)和尚》之后的動(dòng)畫短片，由于少了畫家參與造型設(shè)計(jì)，缺乏了銳利的意象與奇幻的妙趣。

進(jìn)而言之，“十七年”的美術(shù)電影創(chuàng)作人員結(jié)構(gòu)是著名畫家參與造型設(shè)計(jì)、導(dǎo)演懂得電影調(diào)度、繪景具有美術(shù)功底、編劇擁有生活底蘊(yùn)。這實(shí)際上與迪斯尼的商業(yè)生產(chǎn)人員結(jié)構(gòu)大同小異。但是，具有現(xiàn)代動(dòng)畫萌芽意義的工序制度由于“文革”的創(chuàng)傷、人才流失以及商業(yè)利益的糾葛，使動(dòng)畫創(chuàng)作變成了個(gè)人化或者小眾化的“作坊式”自我言說(shuō)。

“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的本質(zhì)

在于提煉現(xiàn)實(shí)生活

所以，我們應(yīng)該對(duì)“美術(shù)電影”以及“十七年”的國(guó)產(chǎn)美術(shù)電影輝煌有清醒的認(rèn)知，并可以從多個(gè)方面汲取經(jīng)驗(yàn)。首先，“十七年”的動(dòng)畫創(chuàng)作一般都是在體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，進(jìn)行造型、構(gòu)思劇本、選取自然景象進(jìn)行背景設(shè)計(jì)等，故此，當(dāng)時(shí)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫具有自然、真實(shí)、樸素、雋永的魅力。而且，“十七年”的國(guó)產(chǎn)美術(shù)電影，在中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的動(dòng)畫轉(zhuǎn)換方面，做了大量的嘗試和探索，并鑄就了“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的纛旗。有人認(rèn)為，當(dāng)今盛行三維動(dòng)畫，迪斯尼已經(jīng)裁撤了二維動(dòng)畫，故中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)不適合于單線平涂為主的傳統(tǒng)動(dòng)畫，也落后于以仿真、擬真為特色的三維動(dòng)畫。其實(shí)，這是一種片面的觀點(diǎn)。比如法國(guó)動(dòng)畫就在色彩上師承于印象派，并形成了當(dāng)今法國(guó)動(dòng)畫的特色，而且，法國(guó)動(dòng)畫美術(shù)有剪紙風(fēng)格的《我在伊朗長(zhǎng)大》，有偶動(dòng)畫風(fēng)格的《小王子》，可見，采用哪種動(dòng)畫造型和材質(zhì)，取決于故事本身。相形之下，至今，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫還沒有形成讓世界觀眾認(rèn)可的、體現(xiàn)了鮮明中國(guó)風(fēng)格的動(dòng)畫美術(shù)語(yǔ)言，所以，我們應(yīng)該在“十七年”的國(guó)產(chǎn)美術(shù)電影的基礎(chǔ)上，更好地向中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)學(xué)習(xí)。

為了達(dá)到這一目標(biāo)，高校動(dòng)畫專業(yè)需要加大傳統(tǒng)美術(shù)的課程訓(xùn)練，使得學(xué)習(xí)者熟知中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的作品以及流派沿革，并在中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)線條、色彩、造型等方面，具有較好的基礎(chǔ)。其二，形成以中國(guó)傳統(tǒng)文化為核心的大美術(shù)的概念，即幫助學(xué)生在國(guó)畫、書法、油畫、雕塑、版畫、影像、裝置、景觀設(shè)計(jì)方面，形成一個(gè)通觀的視野。只有這樣，中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化才能在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中，真正形成根深葉茂的生長(zhǎng)態(tài)勢(shì)。

(作者系中國(guó)傳媒大學(xué)動(dòng)畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院副教授)