【DIY】第二話內(nèi)容非常豐富，以至于筆者難以找到一個合適的切入點。我發(fā)現(xiàn)，“看”在ep2中出現(xiàn)非常多次，有女二miku對女主人翁的窺探，有指導(dǎo)老師“看”進行部活的學(xué)生們，有“DIY”部中的少女們的看。于是，不妨以本話中出現(xiàn)的許多“看”與“被看”為線索，討論ep2中的內(nèi)涵。

在這其中，我首先談?wù)刴iku是怎么“看”主人翁小予的。本話中，困惑于小予在學(xué)校中從事著怎樣活動的miku急切地希望知道這一實情。畫面中出現(xiàn)了很多次miku的看：有miku在高大的教學(xué)樓往下看部室，有在放學(xué)途中，校車上的miku不止一次透過窗玻璃看和其他部員在一起的小予。

(相關(guān)資料圖)

這樣的看至少有三種涵義。首先，不管實情如何，這是一種窺探。為什么是“窺探”而不是“看”？明明miku可以不用這么見不得人地“窺探”，而可以大大方方地去看？這個問題很不好解釋。但是有一點，從畫面上來說，每次miku的看都是隔著一層玻璃的。這意味著一種“隔”。“隔”，便意味著交流的阻斷。

日本漫畫中，面對面的交流和對話一定是沒有介質(zhì)的阻隔的：就算是只隔著一層鐵絲網(wǎng)，聲音可以傳播，作者也會在角色的臉部把鐵絲網(wǎng)消除掉，讓觀眾能夠明白地看到隔著鐵絲網(wǎng)說話雙方的臉。

而同理，兩人之間有著一層間隔也意味著交流的可能性被否決。最著名的例子莫過于【秒速五厘米】中隔著一道鐵道的兩人。依照生活經(jīng)驗，只要大聲地吼，尤其是吼對方的名字，無論如何都是能夠建立起通信或者聯(lián)系的。但是這樣的一層預(yù)設(shè)的“隔”明示了一種聯(lián)系的中斷，木已成舟，這樣的“隔”只負(fù)責(zé)提供一種解釋。

在樓下往下看，那么遠(yuǎn)的距離，自然是沒有辦法讓被看的人知道自己在被看的；同理，隔著一道窗玻璃，觀眾便會心地知曉，這一幕就是讓miku看女主人翁一行而不被發(fā)現(xiàn)的。于是，在畫面上，這樣的“看”就變成了一種被看的人不知曉的情形下發(fā)生的事件、一種“窺探”。

并且，這樣的窺探，由于這樣阻隔交流的裝置的存在，本身就被賦予了某種涵義。在第一話的評論中，我提出，作品中學(xué)校的三層設(shè)計實際上暗含了一種權(quán)力秩序的隱喻，最外層最高大的學(xué)校象征著近未來，中間一層象征著“當(dāng)下”的生活，而最底層的部室則象征著某種60年代生活方式的縮影。但這樣的先置的場景無法直接參與到作品的行文中，而將這樣的環(huán)境裝置轉(zhuǎn)換為行文中的，恰恰是通過miku對小予的窺探。

在miku向下窺探小予的一幕中，通過自上而下的視角，“DIY”部部室和少女們的行為被，盡管有所保留，全然地展示在miku眼前。部室可以被大樓中的學(xué)生們?nèi)我獾馗Q探，于是形成了某種?？隆叭氨O(jiān)獄”式的隱喻。

同時，miku自上而下的窺探體現(xiàn)了作品一個預(yù)設(shè)的視角：近未來的教學(xué)樓被認(rèn)為是高高在上的，而象征過去某一時期的“落伍”的部室則居于下位，這種自上而下的窺探預(yù)設(shè)了miku的居于高位，暗示了作品預(yù)設(shè)的權(quán)力關(guān)系。通過miku的窺探，作品得以使先置的權(quán)力關(guān)系隱喻具體地參與到作品的行文中去。

有趣的是，這樣的窺探還具有雙重內(nèi)涵。關(guān)于窺探理論最經(jīng)典的社會實踐分別是監(jiān)獄（上文提到的全景監(jiān)獄）和動物園的模型。對于后者，新浪潮科幻作品中有這樣一部經(jīng)典作品，外星動物園。故事是這樣的，

在一個人類與外星人和平接觸的世界觀中，更為先進的外星人來地球觀光，看猴戲一般看落后的地球人。然而在這樣的情境中，為了保護自身的安全，外星人呆在保護載具中窺探地球人。居于高位的外星人成了關(guān)在籠子中的一方。

作為居于高位的窺探者，miku卻似乎成為關(guān)在密不透風(fēng)的籠子中的一方：自上而下的窺探中，少女們在樹木環(huán)繞的部室中享受部室生活，而miku則在沒有窗戶的玻璃幕墻后窺探這一切；在隔著車窗的窺探這一幕中，這樣的意指更進一步地體現(xiàn)，少女們乘著夕陽緩緩回家，享受著秋日的溫度和氣味，而miku卻被關(guān)在密不透風(fēng)的車上，仿佛傍晚夕陽籠罩者的小鎮(zhèn)的空氣是致敏的一樣。通過這樣的錯置，制作組完成了他們的表達(dá)。

這樣的表述看上去似乎是對于一個典型的近未來世界觀中人與自然的緊張關(guān)系，或是對于高度人工化的無菌室一般的“清潔世界”的反諷，人生活在一個高度人造的世界中（這同樣在反烏托邦作品中意味著無孔不入的控制），遠(yuǎn)離帶有細(xì)菌或是其余物質(zhì)的“危險”的自然世界（【美麗新世界】），或是說那樣的世界觀下隨著高度開發(fā)本就沒有多少“自然”的余地（【蒲公英女孩】）。而在這樣的語境下，自然便與世界未經(jīng)改造的“美好昨日”掛鉤，成為了對于昨日世界的懷舊的組成部分（同樣見【蒲公英女孩】）。

而在本話中，更重要的則是，作品的意象呈現(xiàn)出一種擴張性的趨勢。作品的基本預(yù)設(shè)、三重樓宇的隱喻的內(nèi)涵成倍地擴張。以部室為例，該意象從單純的房舍的構(gòu)造中影射出的內(nèi)涵擴張為DIY部部室、DIY部的活動以及DIY部周遭樹林組成的“生活世界”。而聯(lián)系這些意象的，恰恰是此中的少女們。

說到底，先置的隱喻，部室也好，高大的教學(xué)樓也好，是一種冰冷的無機物。在預(yù)設(shè)的隱喻和作品的行文間需要一定的介質(zhì)參與轉(zhuǎn)換。以【伊里野】為例，最終，少女感懷的不再是“不用負(fù)責(zé)任”的無機質(zhì)的城鎮(zhèn)，而是城鎮(zhèn)中的少年少女們的“人類”的生活方式。以少年作為媒介，少女與生活世界產(chǎn)生了實質(zhì)性的關(guān)聯(lián)。如同作品的先置隱喻向參與行文的轉(zhuǎn)換離不開少女的“窺探”這一行為，作為先置隱喻的部室，在日本動畫的媒介下，最終作為少女的生活方式被懷舊。

本話中指導(dǎo)老師對部員們的“看”，其內(nèi)涵便是如此。老師向著夕陽下歸家的部員們的背影發(fā)出了“真是美好，讓我想起了往昔”的喟嘆。英文版采用“days gone by”的譯文切中了這句話的意指。引發(fā)老師懷舊的不是無機的破舊的部室，而是此中少女們的生活方式。

某種意義上來說，無機的部室也只是昨日的見證，缺乏作為事件參與者的主體性，也就成了“60年代生活”的幽靈。而恰是少女們的宛若昨日重現(xiàn)的實踐本身聯(lián)系起了作品的“昨日”與“當(dāng)下”，作為當(dāng)下世界的學(xué)生的少女們成為了昨日世界的召魂者，這樣的雙重身份確立了少女自立的依據(jù)，她們是“特別的”。

這一幕的另一層內(nèi)涵則是，少女們的生活方式同樣成為了一種對于往昔的繼承，是不同于當(dāng)下，尤其不同于“未來”的。前者的內(nèi)涵是，pandemic outbreak后，00年代/10年代式的社團生活正在快速歷史化。（例如東大）社團的青黃不接意味著傳統(tǒng)延續(xù)的斷裂，之后更新的社團活動注定會與此前的社團活動產(chǎn)生根本的分野。于是，少女們的帶有懷舊色彩的社團活動的情形成為了老師“回憶往昔”的懷舊對象。

對于后者的內(nèi)涵則是，社團活動在近未來的世界觀中的（似乎）被取消。在作品的世界觀設(shè)計中，越是科技的便越是冷冰冰的（例如第一話中失靈的章魚型管家），而親密關(guān)系似乎成為了“過去”記憶的專屬，暗示一種伴隨科技進步的獨身主義和社會原子化廣泛存在的實情（后者也與本話中“獨自一人在校車上的miku”這一幕產(chǎn)生聯(lián)系，社會原子化也與作品暗示的少子化社會隱喻相關(guān)）。以此，制作組完成了反諷的鋪設(shè)。

本話中還有一種“看”，那便是部員們“看”完成了的部室的招牌。部員們坐在部室門前、安放在草地中的椅子上，乘著夕陽安靜地注視著放在門口的招牌。這一幕首先通過場景的設(shè)置，使得部員們注視著招牌仿佛是在注視一副展出的作品一樣。這是這一幕的基礎(chǔ)，不是圍在一起看，而是松散地分散在畫面中靜靜地看。

其次，這一幕是非常安靜的，不只是沒有加bgm，而是讓人感受到一種恬寂。雨果在【九三年】中有這樣一段描述，作品的“反派”站在土崗上看向法蘭西的土地，傍晚時分，雨果寫道，這是一天中四下無人、沉寂的一刻。

恰是這一刻絕對的安靜、悄無聲息，賦予了這一幕以某種神圣性。這不僅賦予被看之物、招牌以某種切實的內(nèi)涵，更賦予了作品中少女們進展著的社團活動以主體性?？梢哉f，這一幕是（美學(xué)意義上的或者藝術(shù)哲學(xué)意義上的）美的，而緊接著，女二從上向下的窺探，則反而將自身邊緣化。少女們的主體性是通過敘事爭取來的，而不是作品先驗地賦予的，這可以說是這一話做得最好的一處。

還要補充兩點。首先，本作的女主人翁是一個很特別的孩子，換而言之，一個“小豆豆”一樣的女孩子?；蛟S這部分內(nèi)容能夠憑借著閱讀【窗邊的小豆豆】克服。用一種更簡單的手段，理解女主人翁的要訣在于理解女主人翁的語言和行動。

小予是一個動作和語言很豐富的孩子，尤其是她的動作。人的肢體活動是人的內(nèi)心的外延，比方說op中小予敬禮一樣的動作，比方說在部室中將文學(xué)少女介紹給部長時小予的動作，這些動作傳遞著小予的心情。

可以說，這是一種很戲劇化的表現(xiàn)手段，尤其在話劇領(lǐng)域，的確會用夸張的肢體手段完成角色形象的展現(xiàn)。但在本作的語境中，小予是一個很單純的孩子，單純不意味著空白，制作組用由特征的語言和動作，和幻想的片段，是用來彌補女主人翁缺乏一種自省性的內(nèi)心獨白和強行動性的“缺陷”的，這一點就很戲劇化。制作組采用如是手段的目的是盡可能拉近觀眾和女主人翁的距離，起到理解和體認(rèn)女主人翁的目的。

其次，手制是一件包容性很強的事情，這也是制作組所要努力去傳達(dá)的東西。你會看到，不光是女主人翁被很快地接納、本話中文學(xué)少女也被接納，作品中很多原本與手制間具有緊張關(guān)系的，比方說一直在自上而下窺探的miku和本話中出現(xiàn)的貓女、以及本話末尾出現(xiàn)的金發(fā)少女，她們一開始都是從上往下地“看”少女們的活動。

而最終，不論是文本行文的必然還是op中展現(xiàn)地那樣，少女們都被手制包容，并參與到手制這一意義再生產(chǎn)的歷程中去。可以說，恰是手制的這一特征使之具有很強的大眾性，而科技發(fā)展的歷程卻似乎越發(fā)地強調(diào)專業(yè)性而拋棄掉這份包容性，不知這是否也是制作組想要闡發(fā)的東西。

參與到手制的歷程中的少女們，得以“更加自由自在地去開創(chuàng)未來”，恰如自己的評論中所言，少女們正在創(chuàng)造她們的“正確”的未來的可能。

于是，我祝福她們的前途。

10月14日